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土家族山歌简介

土家族音乐是一种具象的观念乐思，它不以实验、形式逻辑与大型曲式结构为标志，而是以社会伦理、自然音响、直觉感受、整体辨证、乐种功能、传播方式与线的艺术为标志，不似西方传统音乐所体现的数理逻辑的平衡、对比、和谐、一律的乐音运动的抽象逻辑思维方式。在土家族音乐中主体活动方式及对象并非“乐
理”所类比型归、条分缕析的认知对象，而是提倡天人合一、心物一体、情景交融以及掘井及泉的感受，体验
土家音乐美的智慧结晶。
    山歌是土家族民歌中的一种体裁，它包括劳动歌和生活歌两大类，劳动歌有《打猎歌》、《薅草锣鼓歌》、《采茶歌》等，生活歌多叙述劳动的艰辛，如《五句子情歌》、《为人莫当盐贩子》、《裁缝穿的补巴坨》、《长工短工歌》、《穷人莫与富人交》等等。本文试图从民族音乐学、音乐人类学的角度来探讨土家族山歌的音乐特征。

   歌词是土家族山歌中直接表达思想内容的文学部分。“喜者歌其乐，愁者歌其苦，饥者歌其食，劳者歌其事。”土家族生存的自然、人文环境为土家族山歌的生成与发展提供了一个独特的平台。山民“杂居溪洞，都是蛮獠。……礼法之道，故不知之。”《舆地纪胜》云“施之地，虽杂夷落，犹近华风，故乡音则蛮夷巴汉，言语相混”，土家人的生活与大自然保持着亲和的关系，构成一种人与自然、感情与理性相融洽的文化心态。正因为土家族生活在这一特定的自然人文环境之中，其历史发展与生产方式、宗教信仰、民风民俗、艺术传统、语言等必然反映到土家族山歌的歌词之中，由此形成独特的题材特色。他们的民歌活动，包括山歌，是“为了生活而生活”的审美活动。他们舒展婉转的歌喉，自由、天真的吟唱淳朴的生活。
土家族人世居高山深谷，从事农业，不违农时，终岁辛劳。因山地与稻田并重，故其艰辛程度较他处尤盛。先从砍草、烧火沙开始，然后开荒挖土、播种育秧直到秋收。不同的生产方式，产生了《薅草》、《抬石》、《拉牵》、《采茶》等不同的劳动歌曲：于是挖土薅草时以唱锣鼓歌的形式提高工效、驱除疲劳和炎热之苦，《薅草锣鼓歌》便在这时产生并经久不衰。所谓“听得薅草锣鼓响，一天薅它万重山。”
土家人在“改土归流”前普遍盛行的自由婚姻习俗和“改土归流”后受压制的恋爱现象产生了《五句子情歌》。它构成了民歌内容的主体，充分反映了青年男子爱情生活中的望春、试春、巧恋、恋趣、恩爱、忠贞、苦情、相思、抗争等内容，思想急切，情感深厚，姿态纷呈，催人兴奋，实为诗歌上乘之作。
土家族歌词多采用七字句，如：“晚风轻轻摇树梢，月亮静静上楼角，么妹轻轻往外走，金竹林里会阿哥。”五句子歌也是土家族一种独具特色的山歌，如：“男在高上打一望，妹在河里洗衣裳，男向妹子把手招，妹在河里抬头看，棒槌捶在石头上。”丰富多彩的社会生活，决定了土家族山歌的多样性。多样化的题材不仅本身成为风格的一个特点，而且必然会反映在作为音乐形态主体的曲调之中，从而对土家族音乐艺术风格的
形成起着至关重要的作用。衬词在土家族山歌中也起着重要的作用。
衬词运用较为广泛并具有独到之处，如“哎呀佐”、“嗬也嗬”、“哎哟也”、“喂衣哟”、“罗”、“哪”、“嘛”、“哦”、“啊”、“哇”、“唉”、“罗姐儿”、“里兰当”等等，这些衬词作为语言成份的表义是有限的，但与曲调结合后确有很强的表情作用，它也是土家族山歌歌词中能影响风格的重要因素之一。在土家族聚居之地，不同的地区有不同的方言，所用的衬词也不尽相同，其中的虚词一般都是土家族各地方言中常用的口语音节或惯用语，以此表现出土家族的民族特色，有时仅凭山歌中独特的衬词即可确定土家族山歌的地域性。巧妙的运用衬词还可改变正词韵律，使其山歌更加生动活泼，也更加突出土家族的特殊风格。土家族山歌的歌词是以口头文学的形式而存在的，它与曲调结合以后更主要的是作为一种直接诉诸听觉的形态而存在的。不同的语言是在长期的历史衍变中形成的，曲调的形成也是如此。以至于很多风格鲜明的优秀山歌不用原语或带有原语特点的释语去演唱就无法表达原曲的艺术意蕴。可见，歌词在山歌中很大程度上影响着音乐风格的形成。
土家族音乐在传承中根本没有调式这一概念。如果把土家族音乐旋律与调式这一名词结合起来进行比较分析，虽然调式与土家族音乐中某种音阶有密切的联系，但那纯属一种偶合。因为土家族在音乐的世代相传中并没有采用调式之模式去组织构造音乐，可以说土家族音乐与其调式相联系的某种音阶是基于语言或乐器、乐制或乐律、或特殊的审美心理的基础上形成的，体现了土家人民特殊的音律感。由此，土家族音乐与调式相对照其曲调大多属于宫调式、徵调式、羽调式三种不同的五声性调式。
调式的特殊性与旋律框架结构的特点及音调内在的逻辑，一定程度上决定了旋律运动的规律特点，如土家族音乐中的上滑音、下滑音、回滑音就别具特色；此外，在土家族部分地区，其山歌旋律中出现“#6”与“6”、“#5”与“5”(湘西、永顺)，从而形成鲜明对比，给听者留下深刻印象，这种在一定条件下“#6”与“6”
共存的羽调式和“#5”与“5”共存的徵调式五声音阶便成为土家族音乐中独特的形式，由此充分显示出土家
族音乐的独特风格。尽管这些音乐与我国的纯律、五度相生律、十二平均律三种律制不完全相符，也不能从律
学、声学、史学上得到完满的解释，但土家族音乐中的这些特点却形成了土家族音乐所独有的风格是不可否
认的。
      土家族少数民族地区的山歌在音乐方面具有独特的地域色彩和民族特色，表现出独特而浓郁的民间美学思想，是不可多得的民间文化财富。但不可回避的是，在现代性话语中，以口头传承为媒介的土家族山歌正在走向式微。笔者到这一地区考察时发现，该地区的山民特别是青年受打工潮影响，热衷于现代生活模式，对本民族的民俗兴趣逐渐淡化，基本上已不再唱山歌了；少数中老年人还能唱一些山歌，但也没有集体劳作(如生产队时期)时山歌对唱、歌场演唱那般热闹。  

     土家族传统山歌的曲调，可以配唱多种唱词，可以为多位不同特点的歌手演唱，也可以在不同地区，不同场合中流传。我国戏曲、曲艺音乐的程式性在山歌中同样体现出来了。土家族山歌多是五字句、七字句，后才有散句，每类歌都有固定的曲调。另外，与专业音乐创作不同，它的一度创作(编曲)和二度创作(演唱)，是共同进行的，是歌手与欣赏者综合创造的结果。人们在生活过程中进行审美活动，审美过程又积极参与，使这一民间文艺样式影响着生产劳动、民俗活动和日常生活。歌师傅大多不识字、不识谱，没有系统的音律理论，却能产生五声、七声和各种特殊音阶、调式；没有系统的曲式结构理论，却能编出各种逻辑严密、结构严整的曲式来，这不能不令人惊叹他们的音乐才能。

但土家族山歌在音乐结构上有其独特的音乐语言、音乐语法、音乐句法与自身的个性和色彩。土家族山歌的音乐语言主要展现在表层的声音层面。它讲究音调、乐节、乐句、乐段、乐曲等音乐结构要素，是对生活口
头语的模仿。在语法结构方面，山歌演唱既注重形式，也偏重于心理。就形式而言，他们是“到什么山上唱什么歌”，即根据其礼仪之规，开展不同的音乐活动，以不同的民风民俗，举行不同的民俗歌唱活动。且音乐节
奏富有弹性，以己之声感人之心。在山歌演唱中既有演唱、装饰、声调、语气、方言土语、乐汇或词、自由组合等不同，也存在着影响结构的不同变量。

土家族的山歌不像作曲家的歌曲一旦完成即便定型，它是口头传承的民间艺术，是在不断的口耳相传中衍化与完善的，它的艺术风格也是在这种传承过程中得以形成的。土家人民既是创作者、歌唱者、演奏者、表演者又是欣赏者，同时也是批评者。这种六位一体的土家族音乐艺术风格得以形成的传承过程，是在一定的历史阶段、地理环境、生产方式、社会生活、宗教信仰、民风民俗等自然与文化背景中完成的。而其中对土家族音乐艺术影响最为明显的乃是人们赖以生存的条件—— 地理环境、生产方式与民风民俗。操作方式是一代代口传心授，一辈辈衍展传递，并由口头语与符号的操作方式而传承。音乐语言的口头传承主要是师傅所授，习学者从其音响去感悟，体验音乐语言中的美及音高的准确；从气口、气息、语气、句法去获取柔中有刚、刚中有柔的强弱关系，把握音响变量；从方言音色、发声方法上操作，掌握土家族音乐特点。他们与听众直接从声音交感，而听众也具有一种开放性的态度，他们不以某种固定性或封闭性的情绪期待、创作与欣赏行为方式约定，而使一切都是合理的。

土家族是天生的能歌善舞的民族，且多是即兴编唱。在古代人们用土家语演唱，现在大多用汉语演唱。歌词为韵文体，常用句式为七言四旬(一、二、四句押韵)、七言五句(一、二、四、五句押韵)、七言六句(一、二、四、六旬押韵)、连八旬(二、四、六、八旬押韵)及三七七十杂言体。在韵律上常是一韵到底，每旬须有韵但各句韵脚不同。

笔者曾到重庆市酉阳县大溪区可大乡考察，采访到一位土家族老人田大翠，她给我们用土家语唱了一首山歌，凭录音译词为：

娃达哈列塔科衣呵，娃这优列衣呵。
列列里课又得啊笔衣呃里，达哈磨拉摸衣呃西茬史啊。
呃啊托得啊塔科呃，啊多西啊。

后来才知道，它是这一地区流传甚广的木叶情歌。翻译成汉语就是：

大山(的)木叶烂成堆，只因(我)小郎不会吹。
哪个(那)吹得木叶响，只用(那)木叶不用媒。

由以上分析可以发现，土家语虽然有语言无文字，但已逐渐糅合了汉语的基因。据《明孝宗实录》载“弘治十三年三月，……申旧章，以崇音韵之学，切见(广韵)乃南蛮鹉舌之音，不可不通于天下。……于是，(洪武正韵)作而正之，一以中土自然之音为是。” 加上政府对汉语的大力推广，现在土家族地区很少听见少数民族歌声了。


土家族音乐是一种富有鲜明风格特点的民族音乐，它与歌词及演唱有着密不可分的联系。其旋律、节奏、调式、歌唱、歌词、衬词等是由地理环境、社会生产、民风民俗、宗教信仰等因素所决定，并体现出土家族独特的音乐风格。由此，笔者以为，土家族山歌作为土家族民间文化的非物质文化遗产，有搜集、保存并作进一步研究的必要。

土家族音乐艺术风格是指土家族音乐艺术从各个乐种的音乐旋律、节奏、演唱、表演中所体现的粗犷豪放、雄伟壮丽、肃穆凝重、慷慨悲歌、古朴严谨、欢快跳跃、风趣诙谐、抒情优美等的音乐个性，在内容与形式上的高度统一中所表现出的具有共同性的、相对稳定性的艺术特色。它是土家族风土人情、礼仪习俗、民风、民族风格的展现，是土家族音乐艺术之生命。风格作为土家族音乐艺术中所体现的审美范畴，是从音乐艺术整
体上所呈现出具有代表性的特点而被人们感知的，是土家人民在歌唱其民歌的主观心态特征和表现其音乐内容与形式的物质外壳的特征相统一而形成的难以说明却又能感受的艺术特质。作为一个民族的音乐艺术，其特质是在历史的发展中，在土家族群居的社会群体中逐渐形成的。

在土家族山歌中，一定特点的音调的成音与该地的语音音调有着密不可分的联系，但要真正体现审美意义上音乐风格的能力却是语言所不能及的。如土家族地区湘、鄂之比，鄂西利川的口音与四川相近，但和湘西的口音比较却有很大的区别，而在音乐上也有近似与差别之处，其共性是都采用五声性音阶，而不同点则是旋律进行中音程上的区别。

在土家族聚居的这一群体中，其山歌的歌唱有自己独特的特点，它以音高、音色、力度和时值上的细微变化，歌唱中以“滑”、“倚”、“颤”、“假声”等手法的不同运用，体现出土家族山歌歌唱中特殊的内涵，它是歌唱中具有风格标志的艺术手段；同时，土家族山歌歌唱中也注重使用悠长的气息演唱音域宽广与跳度较大而波浪起伏的旋律。这些特殊的歌唱方法却因不影响信息的交流而更多的受着传统心态的控制，故更长期的保持了原有的状态。土家族山歌在原生的状态传承中，不仅是歌词传承，而且独特的唱法也作为重要的组成部分得到较忠实的传承。由此，通过山歌唱法而更加显示出土家族音乐艺术独有的风格。

音乐既是声音的艺术又是时间的艺术，它通过有组织的声音运动形态，以抒情达意言志传情，并给人以心灵的陶冶和精神的愉悦。但不可回避的是，在现代性话语中，以口头传承为媒介的渝东南山歌正在走向式微。笔者到这一地区考察时发现，该地区的山民特别是青年受打工潮影响，热衷于现代生活模式，对本民族的民俗兴趣逐渐淡化，基本上已不再唱山歌了；少数中老年人还能唱一些山歌，但也没有集体劳作(如生产队时期)时山歌对唱、歌场演唱那般热闹。

因此，土家族山歌作为地域民间文化的非物质文化遗产，有搜集、保存、演唱并作进一步研究的必要。如果拙文能引起有关部门、专家的重视并作好保护工作，那是土家族民间文化之大幸，也是笔者之大幸。

估计很少有人了解了，好像民族的东西离我们越来越远了。:tk_01

哭嫁歌

　　哭嫁歌是土家族在中国众多少数民族中所特有的一种风俗，是十分丰富的口头文学方式，主要存在于湖南、湖北、重庆、四川、贵州等地方土家族地区。尤其以湘西永顺、龙山、保靖等县为最。
　　《哭嫁歌》，县里土家族姑娘出闺，于嫁前有哭嫁之俗，少者数日，多则在一个月以上。越临近婚期哭声越悲，往往通宵达旦。土家姑娘如果不会哭嫁，会被人耻笑。年代久远，相沿成俗，哭嫁歌就是历代姑娘们集体创作的文学珍品。哭嫁习俗的形成及哭嫁歌的积累是过去土家族中婚姻不自由和妇女悲惨命运的见证。解放后，政府实施了《婚姻法》，男女婚姻自由自在，但哭嫁的旧俗犹存，在边远的土家族聚居区，在婚喜的日子里，新娘的妈妈、嫂嫂、姐妹们，总还要陪新娘哭几次，不过，这种哭是没有眼泪的，只不过是礼节性的仪式而已。
　　哭嫁的内容，有“母女对哭”、“嫂妹对哭”、“姐妹对哭”及特殊情况的“哭离娘席”、“哭扯眉毛”、“哭梳头”、“哭穿露水衣”、“
哭别祖宗”、“哭上轿”等等，还有骂媒人的哭嫁歌。哭嫁时，哭者、陪者都可以尽情的抒发感情，一字一泪，哭断肝肠不可遏止。
　　歌中，新娘感激父母的养育之恩、难忘的兄嫂、姐妹的团聚之情，表达与亲人难分难舍的痛苦。如“母女对哭”中，新娘哭道：

“在娘三年怀中滚，头发白了多少根。　　
青布裙来白围腰，背儿过了多少山坳坳。
布裙从长背到短，这山背到那山转。　　
风也吹来雨也打，爹娘把我拉扯大。　　
爹背晒成糊锅巴，我娘瘦得象个风筝架。
……。
只道父母团圆坐，谁知今日两离分。　　
哭声爹来刀割胆，哭声娘来箭穿心。”　

摆手歌

　摆手歌既是一种原生态的土家族文化物种，又是土家族进行摆手活动时所唱的歌。
　　摆手活动土家语叫“社巴日”，土家族的大型祭祀活动和传统的文艺盛会，是土家族特有的民俗，历史久远悠长。从其活动内容来看，早在渔猎时代已存在并沿袭至今。
　　“每岁正月初三至十五日，土民齐集，披五花被，锦帕裹头，击鼓鸣铳，舞蹈唱歌。舞时男女相携， 翩跹进退，谓之摆手。往往通宵达旦，不知疲也。”(雍正《永顺府志》)“红灯万点人千叠，一片缠绵摆手歌。”古代文人这样描写摆手歌的情景，反映了土家族地区摆手活动的盛况。
　　现在土家族聚居地区——酉水两岸的永顺、龙山、保靖等地尚留有不少摆手堂遗址，沿酉水流域的土家族人民，直到现在还常举行摆手活动。摆手活动其规模有大小之别。大摆手是数村、数十村族人联合举行，人数多规模大，往往有成千上万人参加。小摆手则是一村一族人的摆手活动。无论是大摆手还是小摆手，它的祭祀祖先、祈求丰年的目的，以及摆手的内容均基本相同。
　　摆手活动系在固定的摆手堂进行。摆手歌有行堂歌与坐堂歌两种。行堂歌是伴随摆手舞内容编唱的歌，跳什么唱什么，一个人领唱众人吆喝。坐堂歌则是歌手们坐下来唱的，有单唱、对唱、轮唱等。歌手是摆手活动的主持人“梯玛”、掌坛以及其他善歌者。摆手歌有即兴而歌的内容，但更多的是由“梯玛”领唱、世代传承、内容浩繁、唱词是固定的古歌。 现在，记录完整、注有原文音标的摆手歌已作为土家族的古籍作品公开出版。
　　丰富多彩、篇幅浩瀚的摆手古歌的重点作品有《雍尼补所尼》，包括开天辟地、洪水滔天、兄妹成亲、人类延续等内容；《迁徙歌》，描述了土家先民迁徙、定居、迁徙，不断寻找乐土的过程；还有描写土家先民的能人、勇士以及世代信奉的保护女神等歌。

劳动歌

　　劳动歌是土家族在劳动时所唱之歌，其歌有长有短，随需所唱。有才华的歌手无需唱本，其歌全在心中，“见子打子”，随口唱答，不乱韵律而风趣横生，可谓奇特。其歌有“挖土锣鼓”、“拖木号子”、“划船号子”等。
　　挖土锣鼓歌也叫薅草锣鼓歌，或叫锣鼓歌，是土家族人在长期生产劳动，集体创作的一种直接用于农业生产，诗歌音乐结合在一起的一种文学形式，此歌在县境内土家聚居区很盛行。土家族人在大区生产劳动，为了克服劳力不足、挖土或薅草时，换工互助，往往数十人或百余人在一块土地上进行集体的生产劳动。为提高工效，驱逐疲劳，锣鼓歌就是这样兴起来的。在劳动时，歌唱者面对劳动大众，一个击鼓、一个击锣，有节奏地高吭而歌。歌的结构上有歌头、请神、扬歌、送神四个部分，每日的歌，就是按这个顺序安排的。
　　歌头即引子，是锣鼓歌的开头部分，作用是组织群众，意即提醒大家歌已开始了。歌的开头，给人一种舒畅之感。如：

“早晨起，雾沉沉，雾雾沉沉不见人。
东边一朵红云起，西边一朵紫云停。
红云起，紫云腾，红旗绕绕下天庭，
红旗插在田坎上，来了你我唱歌人”

　　这些歌头不仅抓住了晨曦初上山区自然风光的特点，也渲染出欣欣向荣、朝气蓬勃的劳动生活图景，使人愉快，使人轻松。
　　请神歌，是这天劳动头歇所唱的歌。唱此歌时还要香纸，奠酒敬神，这样做了，当天的劳动才不出事故，工效也高。
　　扬歌，也称主歌，是锣鼓歌的主体部分，其中唱词有固定的，也有手抄本，也有歌师即兴而歌的。歌的内容十分广泛，有民间传说，有历史小
说，也唱唱当时的劳动场面的。
　　送神歌，是锣鼓歌中的结尾部分。其歌词固定，神从哪里请来，即往哪里送去。送走诸神后，独留山神土地不送，其唱词也很有趣。

“山神土地我不送，留在山上管杂粮。
五谷杂粮你管好，飞禽走兽要提防。
野猪莫让地边走，猴子远隔九重山。
泥猪远隔五百里，刺猪白貊刺蓬钻。
野鸡老鸦黄筒雀，莫啄小谷和高粱。
你把五谷看守好，好像伢儿靠爹娘。
一天要送三次奶，一天要灌九道浆。
包谷它它水牛角，一个它它两人搬。
拿起柴刀取小谷，架起梯子取高粱。
绿豆叶子大又大，一张要包九斤盐。
黄豆颗颗圆又大，好像珍珠洒满山。
五谷丰收装满仓，靠你土地多帮忙”

　　人神一体，感情交融，人们祈求丰收的愿望在送神歌中表现出来。

有真实的山歌音乐听就好了。